lunes, 30 de septiembre de 2013

PIERO DELLA FRANCESCA, Federico de Montefeltro y Battista Sforza (detalle Battista Sforza) (1465 - después de 1472)


PIERO DELLA FRANCESCA 
Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese
Borgo del Santo Sepolcro, h. 1416 - 1492

Federico de Montefeltro y Battista Sforza (detalle Battista Sforza) (1465 - después de 1472)


Pintada hacia 1465, es una lección de fuerza plástica. En el retrato de Battista Sforza, duquesa de Urbino, consiguió Piero della Francesca una obra maestra del arte universal. Jamás se había unido como aquí figura y paisaje con tan extraordinaria armonía de atmósfera y luz. Los colores, luminosos y firmes, conceden a esta dama la solemne inmovilidad de una imagen sagrada. Por otra parte, el perfecto estudio de volumen y perfil no excluye la cuidada observación del paisaje ni su perspectiva.

PIERO DELLA FRANCESCA, Federico de Montefeltro y Battista Sforza (detalle Federico Montefeltro) (1465 - después de 1472)


PIERO DELLA FRANCESCA 
Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese
Borgo del Santo Sepolcro, h. 1416 - 1492

Federico de Montefeltro y Battista Sforza (detalle Federico Montefeltro) (1465 - después de 1472)
Óleo sobre tabla. 47 x 33cm cada batiente.
Gallería degli Uffizi, Florencia.


En el Retrato de Federico de Montefeltro, duque de Urbino. Piero della Francesca nos muestra un realismo parcial y artificoso. Sabemos que Federico Montefeltro tenía el rostro desfigurado por causa de un accidente sufrido en un torneo. Ocultando el perfil derecho, como por una exigencia de simetría con el retrato de su esposa, parece como si el duque no hubiera perdido uno de sus ojos. Estos dos retratos, que estuvieron colgados en la Sala de Audencia del Palacio Ducal de Urbino, tienen en el dorso respectivas representaciones de los triunfos alegóricos de cada uno de los esposos.

PIERO DELLA FRANCESCA, Natividad (h. 1470 - 1475)


PIERO DELLA FRANCESCA
Piero di Benedetto dei Franceschi; llamado también Pietro Borghese
Borgo del Santo Sepolcro, h. 1416 - 1492

Natividad (h. 1470 - 1475) 
Óleo sobre tabla. 125 x 123 cm 
National Gallery, Londres


No hay documentos ni referencias antiguas a esta pintura, que se menciona por primera vez en una anotación a Vasari, II, 448, como perteneciente al señor Marini Franceschi, descendiente del pintor, pero dejada en Florencia banjo la custodia del cavaliere Frescobaldi. Fue vendida en 1861 a Barker y adquirida por la Galería en 1874 en la almoneda de éste. Tanto la iconografía como la fuerte influencia flamenca sugieren una obra tardía. El Niño es tan del estilo de Hugo van der Goes, que podemos arriesgarnos a afirmar que no pudo pintarse hasta después de la llegada a Urbino del condiscípulo de Hugo, Justo de Gante, que tuvo lugar después de 1468. El paisaje es, también, de un estilo flamenco que no aparece en el arte italiano antes de esa fecha. Los tipos no son muy diferentes de los del retablo de Brera, de 1472-5, aunque mucho más delicados en el tratamiento. Obra pintada claramente por el propio Piero. La diferencia en el tratamiento entre esta pintura y las otras obras tardías incrementa el misterio del estilo final de Piero y podría usarse como prueba de que los retablos de Milán y Perusa fueron enteramente obras de discípulos, si no fuera por los documentos referentes al políptico de San Agostino. 
La Natividad siempre se ha considerado inacabada, pero una reciente restauración que ha permitido un examen más profundo prueba que no es así. Las partes sin terminar (es decir, las cabezas y cuerpos de los pastores) fueron raspadas por un primitivo restaurador que probablemente trataba de quitar algún repinte antiguo. En ciertos sitios profundizó hasta el dibujo y la imprimación originales de Piero, pero han quedado suficientes fragmentos pequeños de pintura como para ver que antaño las cabezas estuvieron terminadas. En ninguna parte están pintadas como en un boceto, lo que se ve claramente en los pies y manos de José, cuyas partes conservadas están perfectamente acabadas, aunque en otros lugares el restaurador ha raspado hasta llegar al dibujo. La evidencia de un tratamiento tan drástico nos lleva a suponer que el resto de la pintura ha sido limpiada a fondo y, de hecho, tanto cabezas como paños han perdido el satinado. El asno que rebuzna, que fue tenuemente pintado alla prima, es ahora casi transparente. Como es habitual en Piero, hay numerosas alteraciones, por ejemplo la frente de San José, la mano del pastor de la derecha, etcétera. Bajo el pastor que señala hay trazas de un desnudo, esbozado apenas, como una indicación de estructura.

domingo, 29 de septiembre de 2013

FRAY ANGÉLICO, Virgen de la humildad (h. 1418)


FRAY ANGÉLICO
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P
Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455

Virgen de la humildad (h. 1418)
Temple y oro sobre tabla. 80 x 51 cm
Museo del Ermitage. San Petersburgo


En general, se da por sentado que los orígenes de Fray Angélico son irrecuperables. Muchos expertos sitúan sus primeros trabajos conocidos entre principios y mediados de la década de 1420, en la creencia de que se han perdido los realizados durante los diez años anteriores. Por ello, numerosas pinturas se han datado en esa década, pese a las influencias y los estilos diversos que reflejan. Es probable que algunas de estas obras se ejecutaran con anterioridad, puesto que interpretan temas asociados a Lorenzo Monaco con un estilo y una sensibilidad muy cercanos a los del maestro. Pueden atribuirse a Fray Angélico por sus analogías con las pinturas de la década de 1420, incluidos los retablos que pintó para la iglesia de su propio convento. Su colorido se caracteriza por la variedad y la luminosidad de la paleta, en la que dominan los carmesíes y los rosas muy saturados, los azules pálidos y los verdes lima realzados con amarillo pálido. Las proporciones de las figuras son armoniosas, esbeltas y alargadas, y las vestiduras caen sobre el cuerpo con pliegues profundos y líneas caligráficas, Los rasgos de la Virgen y los ángeles están modelados y delineados con delicadeza, mediante párpados carnosos, narices afiladas y bocas pequeñas. Las figuras, distribuidas de una forma rítmica y variada, crean una armonía visual incluso en las composiciones simétricas. Si bien estas obras sugieren el aprendizaje junto a Lorenzo Monaco, también revelan el impulso innovador de Fray Angélico a la hora de representar temas tradicionales. Sus primeras creaciones demuestran una personalidad independiente desde la época en que pintó el retablo para la capilla de los Gherardini, hoy en paradero desconocido, hasta su ingreso como novicio en San Domenico de Fiesole. Una obra clave para comprender estos inicios es la Virgen de la humildad de San Petersburgo, una pintura piadosa de origen desconocido, expuesta actualmente con un marco moderno. El tema de Virgen de la humildad surgió a mediados del siglo XIV y ganó popularidad en las primeras décadas del XV. Se representó hasta la saciedad en el taller de Lorenzo Monaco. Muestra a la Virgen sentada con humildad en el suelo en lugar de sobre un majestuoso trono, sosteniendo con ternura al Niño Jesús en su regazo. Presagia el lamento por Cristo muerto, la escena donde la Virgen se sienta en el suelo para sostener en el regazo el cuerpo muerto de su Hijo y mostrar al devoto su sacrificio en redención de los pecados de la humanidad.

FRAY ANGÉLICO, La Virgen de la Humildad (c. 1433 - 1435)


FRAY ANGÉLICO 
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P
Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455

La Virgen de la Humildad (c. 1433 - 1435) 
Temple sobre tabla. 98,6 x 49,2 cm 
Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya 
MNAC, barcelona


En esta bella tabla el arte de Fra Angelico se expresa de manera refinada, con notas donde subyacen recuerdos del arte trecentista. La Virgen, sentada, tiene al Niño de pie, que apoya un brazo sobre el hombro de su madre. A modo de dosel, unos ángeles sostienen un paño de oro. Al pie, en un primer plano se ven dos ángeles músicos de menores proporciones. Abundan los oros en los paños y en los nimbos mientras que el manto de la Virgen es de un azul vibrante. 

La atribución a Fra Angelico fue aceptada, con pocas excepciones, por la crítica. Cartier (1857), menciona la obra en la colección del rey Leopoldo 1 de Bélgica, pero aduciendo una procedencia anterior en la familia Gondi de Florencia, pudiéndose identificar con una mencionada por Vasari (1568). Venturi (1909) la sitúa en 1433, en relación con el Tabernáculo de Linaioli. Su opinión fue aceptada por Siren y Brockwell (1917).Van Marle (1928) la traslada al último período. Berenson (1932) y otoños estudiosos también consideran la dotación de Venturi muy temprana. Rechazan la obra como autógrafa Pope-Henessy (1952), que vincula al taller (1445 / 1450), y Gómez-Moreno (1957), a la escuela. Boskovits (1990) cree que la tabla pudo haber formado parte de un político fechable entre 1433 y 1435, tmando como referencia detalles de la figura de Santa Catalina, de la Coronación del Louvre, los ángeles del Tabernáculo de Lianioli y de El Descendimiento de Santa Trinita.

LORENZO MONACO, La Virgen y el Niño en el trono con seis ángeles (c. 1415 - 1420)


LORENZO MONACO 
Piero di Giovani
Siena, h. 1370 - Florencia, 1425
La Virgen y el Niño en el trono con seis ángeles (c. 1415 - 1420) 
Temple y oro sobre tabla. 147 x 82 cm 
Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d'Art de Catalunya 
MNAC, Barcelona


Tabla al temple, terminada en arco apuntado. Fechable entre 1415 y 1420. La Virgen sedente, en un trono de traza gótica sobre un pequeño pedestal, tiene al Niño, bendiciendo, de pie. Los ángeles, detrás, se distribuyen, simétricamente, a ambos lados. El fino diseño y la suave entonación de los rostros, los nimbos de oro que tienen todas las figuras, así como la composición resuelta con sencillez, invaden de serena espiritualidad toda la escena. Según Pope Henessy (1983) se trata de la tabla central de un políptico. La considera posterior a 1410, tomando como referencia La Virgen con el Niño, ángeles y santos de la Galería de la Academia de Florencia. Boskovits propone la reconstrucción parcial del políptico con San Francisco, a la izquierda, (colección privada florentina) y La Adoración de los Magos en el centro del banco (Poznam, Museo Narodowe). La atribución se debe a Longhi, en una carta a Heinemann (h. 1956). Fue aceptada por Pope Hennessy (1983) y por Boskovits (1975). Este último la fecha entre 1415 (en que se sitúa la Virgen de San Ermete de Pisa) y 1421/1422 (Adoración de los Magos de los Uffizi de Florencia).

MASACCIO / MASOLINO, Virgen con el Niño y santa Ana (1420 - 1424)


MASACCIO / MASOLINO
Florencia, entre 1420 y 1424

Virgen con el Niño y santa Ana (1420 - 1424) 
Tabla. 175 x 103 cm 
Galleria degli Uffizi 


La tabla formaba la parte central de un tríptico pintado para la iglesia de San Ambrosio de Florencia, entre 1420 y 1424. Vasari, en la segunda edición de las Vidas (1568) la describe sin las otras dos partes laterales. 
El planteamiento iconográfico y plástico denuncia la evidente colaboración de ambos artistas. Masaccio, el más joven, se afirma en el taller de Masolino, quien le permite pintar la Virgen y el Niño. Ambas figuras forman una arquitectura humana, sólida y robusta, como anticipo de las pinturas, de la capilla Brancacci y expresión de la acusada humanidad de Masaccio. Masolino pinta a santa Ana, los ángeles turiferarios y dos de la parte superior que muestran una ejecución menos vigorosa, conforme al gusto del gótico internacional. El ángel situado en la parte superior derecha, de mirada profunda y humana, se muestra distinto de los demás, como si también hubiera sido ejecutado por Masaccio. El lenguaje plástico está bastante alejado de las vírgenes entronizadas del siglo anterior.

GENTILE DA FABRIANO, La adoración de los Magos (1423)


GENTILE DA FABRIANO 
Gentile di Niccolò di Giovanni Massi 
Fabriano, h. 1370 – Roma, 1427

La adoración de los Magos (1423) 
Tabla. 300 x 282 cm 
(Detalle de la predela) 
Tabla. 25 x 62 cm 
Galleria degli Uffizi, Florencia 


Esta obra, perfectamente documentada, está firmada y fechada en 1423. Fue ejecutada para la capilla Strozzi, en Santa Trinidad, por encargo de Palla di Noferi Strozzi. Llegó a los Uffizi en 1919, procedente de la galería de la Academia. Gentile da Fabriano, nacido en Las Marcas, trabajó en Venecia y Brescia. Llegó a Florencia con el séquito del pontífice Martín V, a su regreso a Roma, procedente de Aviñón. Esta tabla constituye un claro ejemplar del gótico internacional y, pese a estar realizada en Florencia, donde corrían nuevos aires renovadores, Gentile no parece muy afectado por ellos. La adoración de los Magos es un fiel reflejo y descripción de los variados cortejos que el pintor había podido observar en las distintas cortes. 
Los reyes acuden con fausto y ostentación desde el puerto, acompañados por jinetes, soldados, cortesanos ataviados con lujosos vestidos, y atraviesan la ciudad de Jerusalén para llegar hasta el pesebre. Éste está concebido con todo detalle, donde no falta una lagartija subiendo por la pared. El grupo de personajes sacros, María, José y el Niño, queda relegado a una esquina ante la importancia concedida al grupo de los reyes y sus acompañantes. Falta la veracidad narrativa y la organización de los personajes en el espacio, en el que contrasta el primer término multitudinario con el fondo naturalista en perspectiva forzada. Pero, en conjunto, se anuncia ya un nuevo lenguaje narrativo. 
La escena que representa esta Natividad, bajo un cielo tachonado de estrellas y en un paisaje austero, se aproxima más al mundo simple de la concepción florentina de la pintura. San José, envuelto en un manto amarillo, duerme, del mismo modo que una de las damas acompañantes, mientras la otra vigila. Sólo María, delicadamente azul, vela y adora al Niño. En la lejanía los pastores reciben el anuncio del ángel, envueltos en una luz celestial.




GHERARDO STARNINA, La Tebaida (1410)


GHERARDO STARNINA
Florencia, 1354 - 1413

La Tebaida (1410) 
Tabla. 75 x 208 cm 
Galleria degli Uffizi, Florencia 

Starnina vivió y trabajó durante algún tiempo en la península ibérica y es un ejemplo del gótico internacional. Las escasas obras que de él se han conservado demuestran que sigue la influencia del florentino Agnolo Gaddi, el giotesco más abierto a la corriente del gótico florido. 
La Tebaida representa la vida de los anacoretas en los diversos momentos de su actividad, como si se tratara de leyendas narradas con vivacidad, realismo y detalle exquisito. Las escenas se refieren a los momentos de oración, trabajo y diversas ocupaciones, sin faltar los momentos en que los monjes luchan contra las tentaciones representadas por animales y personajes varios. Todo se desarrolla en un paisaje minucioso, constituido por rocas, árboles, ermitas, ríos con naves de velas desplegadas formando un conjunto extraño, de luz crepuscular.


LORENZO MONACO, Adoración de los Magos (h. 1420)


LORENZO MONACO 
Piero di Giovanni 
Siena, h. 1370 - Florencia, 1425

Adoración de los Magos (h. 1420) 
Tabla. 144 x 177 cm 
Galleria degli Uffizi, Florencia 


Esta obra fue realizada hacia 1420 y es una de las más bellas de este monje -monaco- camaldulense nacido en Siena, pero que trabajó en Florencia. Lorenzo Monaco comenzó como miniaturista en el convento de Santa María de los Ángeles, por lo que asimiló el gusto por el color brillante, esmaltado y de tonos contrastados. Participa del arte llamado gótico internacional, precisamente porque posee los principios fundamentales de esa corriente pictórica. 
También Florencia se mostró sensible a esas novedades llegadas desde el norte. La adoración de los Magos se narra como si la escena se reflejara en un espejo. Los personajes son alargados y con atavíos orientalizantes; los caballos están pintados con cierta complacencia, como es norma entre la escuela internacional, y así 10 hacen también Pisanello y Gentile da Fabriano. Es de gran efecto la luz, irreal, dorada, que proyecta sombras verdosas en las figuras, en las rocas del fondo y sobre la escena de los pastores en la lejanía.


DOMENICO VENEZIANO, San Juan y San Francisco (1454)


DOMENICO VENEZIANO
Domenico di Bartolomeo da Venezia 
Venecia?, c.1400 - Florencia, 1461

San Juan y San Francisco (1454)
Florencia, Santa Croze
Huellas dejadas por el espolvoreado sobre el enlucido


El fresco es la técnica reina de la pintura mural. Esta técnica, que no comprende en absoluto cualquier modo de pintar sobre la pared, se da cuando se hace uso del principio de fijar el color, aplicado sobre el enlucido, mientras está todavía húmedo, por m dio de la carbonatación de la cal según la fórmula Ca(OH)2 + CO2 -> CaCO, + H2O, o, lo que es lo mismo, cuando la cal del enlucido combinándose con los gases carbónicos del aire se transforma en carbonato cálcico, convirtiéndose en una superficie compacta de consistencia marmórea, que incluye dentro de si el color. Para que tal proceso pueda completarse con buenos resultados, el secado del fresco (la eliminación del agua) debe realizarse de manera lenta y uniforme. Puede darse el caso de una mano de cal dada sobre el fresco. En cambio el empleo de colores mezclados con cal, que, en este caso, cumple las funciones de verdadero legan te del color, no se llamará fresco, sino "pintura a la cal". 

Como deben resistir la acción cáustica de la cal, no todos los colores se pueden utilizar en el fresco. son preferibles los colores de origen mineral: recordemos el blanco de San Juan (carbonato cálcico) y la cal muerta (hidróxido de calcio) para el blanco, ocres naturales y tostados para el amarillo y el rojo, tierras para el rojo y el verde, lapislázuli para el azul, sombra de hueso natural y tostada para los marrones. Para el negro se utiliza negro de marfil o de hueso, o de carbón de vid. El blanco de plomo (carbonato básico de plomo), el cinabrio (sulfuro de mercurio) y la azurita (carbonato básico de cobre), usados en el pasado, se han alterado con la humedad, cambiando de naturaleza y color, volviéndose negros los primeros y rojizo el último. 

Los colores se muelen durante mucho tiempo en agua; y dadas las características de la ejecución al fresco y la rapidez necesaria, normalmente se tienen preparadas de antemano las gradaciones de tono y las mezclas de mayor uso, para servirse de ellas cuando sea preciso. Como los colores al secarse bajan de tono, se prueban antes. Los pinceles suelen ser de cerdas suaves para no raspar el enlucido y manchar los colores. 

En caso de arrepentimiento hay que raspar rápidamente o, mejor aún, cambiar la capa de enlucido. Finalmente cada color alcanza su máxima intensidad con un número distinto de manos; y cuanto menos húmedo está el enlucido, antes se consigue la intensidad; pero esto es a costa de la resistencia del fresco. 

Será conveniente dar algunas ideas generales sobre el soporte y los enlucidos, como se entienden normalmente para un buen fresco. El muro puede ser de piedra o de ladrillo, pero no mixto, porque "tal variedad provocaría diferenciaciones en el fresco; debe estar bien seco y presentar una superficie rugosa para permitir la aplicación del revoque. Su espesor y composición han variado a lo largo de los tiempos: una buena fórmula es emplear una parte de cal grasa disuelta y dos o tres partes de arena de río. La cal obtenida de la cocción a 850-9000 C de temperatura de la caliza compacta y pura (CaCO, --> CaO + Ca,) debe ser disuelta con una cantidad conveniente de agua y dejarla reposar bastante tiempo para conseguir una hidratación completa y homogénea (CaCO + H2O --> Ca(HO)2). La arena debe ser silícea y de río (la de mar contiene sal) y no debe tener arcilla, pues origina exfoliaciones. 

Para el revoque con cal grasa se utiliza arena gorda. Con agua se obtiene un compuesto que trabajado durante mucho tiempo se hace relativamente consistente y muy homogéneo. Si se conserva húmedo podrá aplicarse después de "arios días sobre un muro humedecido, en dos o más capas sucesivas, humedeciélas y rascadas de cuando en cuando para quitar las primeras formaciones cristalinas. El espesor gira en tomo al centímetro. 

El enlucido, destinado a recibir el color, se compone de arena fina, polvos de mármol y de cal a partes casi iguales y se aplica sobre el revoque previamente humedecido; éste debe estar bien húmedo y mantenerse así mientras dure el trabajo de dar el color (de ahí la definición de "fresco"), por lo que sólo puede aplicarse sobre el muro en la superficie que se puede colorear en un día. Y es al secarse, como ya se ha dicho, cuando el color forma cuerpo en él. 

La técnica del fresco varió enormemente andando el tiempo. En el Paleocristiano y en la alta Edad Media se redujeron en número y espesor las capas preparatorias. de época romana. Se solía pintar con rapidez; las líneas de juntura de las zonas del fresco seguían la dirección horizontal de los andamios; se preparaba cuando estaba al nivel de éstos, y una vez marcados los contornos con ocre rojo se daban los colores generales, para terminar definiendo las sombras, luces y detalles, usando a veces colores diluidos en cal, cuando ya estaba seco el enlucido. Un procedimiento rápido, acorde con el valor cromático de la representación, predominante sobre el valor plástico y dibujístico. 

La técnica bizantina no supone, en general, una gran variación sobre estos principios, pero muestra sin embargo una preparación más cuidadosa del soporte; la capa preparatoria es más profunda, siendo posible diferenciar entre un revoque más grosero y un buen enlucido. Otros recursos, además del mayor grosor permiten que el enlucido permanezca húmedo durante más tiempo, y por tanto que la ejecución sea más cuidadosa. Se trabaja siempre por andamiadas (zonas que siguen el andamio): por lo demás los maestros trabajan con varios ayudantes, siguiendo modelos iconográficos prefijados, y utilizando amplias superficies de color, a las que se superponen los trazos lineales. En las grandes composiciones se deja la figura a medias, y la parte inferior se completa al bajar el andamio. Si se encuentran empalmes verticales entre las zonas del fresco, éstos siguen formas normalmente rectangulares, y no los contornos de las figuras; si las escenas se encuentran divididas en recuadros, los empalmes siguen los perfiles de éstos. 

Probablemente el trabajo sobre grandes superficies de enlucido completo se facilitaba con un procedimiento de "pulido" que, realizado después de haber dibujado los contornos y dado los colores de fondo, rompía la primera formación cristalina y hacía aflorar la humedad. 

En los períodos de mayor importancia plástica se observa que, además de las líneas trazadas con medios mecánicos (compás, regla...), en las partes realizadas a mano alzada aparecen los surcos dejados por una punta de hueso, surcos que servían, probablemente, para fijar los trazos marcados con el dibujo de ocre, antes que el colorido de base, especie de sombreado, los hiciera desaparecer. 

El pintor bizantino seguía un orden fijo en la ejecución, cubriendo en operaciones sucesivas grandes zonas; primero fijaba las proporciones con sus instrumentos, después realizaba el dibujo preparatorio, luego daba el color de fondo y por último definía los detalles, las sombras, las luces. Esta última operación podía realizarse al tiempo para varias figuras, hasta agotar el color del pincelo del tarro. De aquí venía una pintura de trazos lineales, de contrastes de color y distinciones tonales muy claras. El empleo de calo yeso mezclados al color le daba a éste una corporeidad opaca, que hacía imposibles las transparencias. El artista bizantino trabajaba aumentando los tonos del color, aprovechando el contraste de colores próximos, o superponiendo débiles pinceladas de blanco, para obtener una variada armonía en la visión a distancia. 

La pintura prerrománica y románica occidental no fue, desde el punto de vista técnico, muy diferente de la bizantina. Más libre e imaginativo fue su dibujo preparatorio en ocre, como demuestran los diferentes arrepentimientos. El dibujo preparatorio se ha conservado con mayor frecuencia, porque fue realizado sobre el enlucido fresco, mientras que la conclusión se ha convertido en cal. Esto se podría remediar con legan tes adicionales, especialmente en el caso de colores que toleran mal la cal; en el mundo bizantino como en el occidente europeo se puede encontrar el empleo de cola, goma, clara de huevo, e incluso distinguir (Berzé-La-Ville) el uso de cola para los colores opacos y de cera para los brillantes. Por lo demás sigue el trabajo por superposición, siguiendo el perfilarse progresivo y de conjunto de la figura. 

Lo que cuenta no es el modelado específico y realizado bajo la observación empírica, sino la imagen mental que se ha propuesto. Las sombras y las luces se consideran invariablemente como cualidades constantes inherentes a los cuerpos. Las distintas regiones geográficas poseen caracteres específicos; en el siglo XII, por ejemplo, los contornos se repasan generalmente en negro, salvo en Francia e Italia, donde por lo general se hacen en ocre rojo; en Italia se usó también el verdaccio para este fin, de la misma forma que se utilizaba normalmente el verde para el fondo sombreado de las carnaciones, uso que seguirá más adelante. 

En el resto de Europa no se estaba bajo la influencia de Italia; durante el siglo XIV continúan las formas tradicionales, aunque se dan también casos de temple sobre muro (Karlstein) y de óleo sobre pared ( Pedralbes, en Cataluña). En los Países Bajos se utiliza una forma derivada del fresco, pintando sobre una simple mano de cal dada encima del enlucido seco. Fuera de Italia, la difusión gótica de la vidriera reduce en gran manera la difusión y el aprecio del fresco. En Italia la difusión de la decoración al fresco, las nuevas exigencias de la representación y las búsquedas estilísticas que aportan Cavallini y Giotto llevan entre los siglos XlII y XIV a una innovación sustancial del trabajo en el fresco: el uso de la sinopia y el trabajar por "jornadas" en la aplicación del enlucido. De hecho, la nueva libertad temática y figurativa, el mayor valor plástico y espacial, el cuidado que se exigía para la conquista de lo naturalista y lo racional, exigían un proceder más meditado y más lento. La sinopia, es decir el dibujo preparatorio sobre el revoque, permitía una prueba general del resultado del fresco y una delimitación precisa de las superficies a cubrir con el enlucido en el día. Esta cobertura se realizaba siguiendo algunas de las líneas principales de la composición, así el espacio podía ser delimitado tanto como se' quisiera y trabajar con todo desahogo. 

El principio de la sinopia tiene un precedente en el arte musivario, las marcas para la colocación de las teselas; en el mosaico por lo demás ésta iba precedida también por una coloración del fondo. En el estado actual de conocimientos encontramos empleado por primera vez el fresco a "jornadas" en Pistoia, en la Crucifixión de la sala Capitular de S. Domenico, probablemente de mediados del siglo XIII. Esta vasta pintura (alrededor de 3 x 4,5 m) fue realizada en seis etapas sucesivas, y en el resultado final hubo un cambio de figuras respecto a la sinopia, en cuanto que San Juan pasó del lado de la Virgen al opuesto, para sustituir a un centurión que se eliminó. En el revoque, junto a las consabidas cal y arena, se ha encontrado paja; en el enlucido, estopa; son los recursos bizantinos para mantener la pared húmeda durante más tiempo y facilitar la carbonatación.

En la parte alta de la gran nave de la basílica superior de Asís, en las historias del Antiguo y Nuevo Testamento, se asiste significativamente al cambio de la técnica de la pintura mural de ejecución a "andamiadas" a la de "jornadas". Esta se da en las dos historias de Isaac, de la última década del siglo XIII, obra quizá no de Giotto, como quiere la mayor parte de la crítica italiana, sino de un maestro de educación romana muy ligado con el arte y la actividad de Arnolfo di Cambio. El cambio de los recursos expresivos, el afirmarse del nuevo sentido del espacio y del volumen, acompañarían a la nueva técnica. Con ésta se determinaba de antemano sobre el revoque la proporción de la composición, golpeando con un hilo manchado con carbón y sujeto por un extremo que dejaba un esbozo para la división de los espacios y de las construcciones principales. Luego, con el carboncillo, se procedía al verdadero dibujo de la escena, y, si era satisfactoria, se fijaba el dibujo general con un poco de ocre muy diluido, mientras se eliminaba el carboncillo. El estudio verdadero de lo que habría sido el estado definitivo, formado por las marcas, se hacía con tierra roja (sinopia): "ve marcando narices, ojos y cabellos, y todas las extremidades en torno a las figuras; y haz que estas figuras estén bien distribuidas con cada medida, porque éstas te permiten conocer y señalar unas figuras que hay que colorear...," dice Cennini en el Libro rtA'lled que, escrito a fines del siglo XIV, es la fuente más im- portante para estas noticias. 

El artista se marcaba cada día las partes que habría de colorear de manera ya definitiva; daba sobre ellas el enlucido, repetía el dibujo de la sinopia y aplicaba el color. El grado de minuciosidad al preparar la sinopia varía según los artistas y las zonas del fresco; las técnicas modernas de arranque del enlucido permiten la recuperación de las sinopias; un caso límite es el que muestra cómo en las partes principales, que habría realizado personalmente el maestro, la sinopia es apenas un esbozo, mientras que en las partes confiadas a la ejecución de los ayudantes la sinopia está muy terminada. Está claro, por otra parte, que se dan variaciones, queridas por el artista, entre la sinopia y el fresco. 

Es posible determinar las jornadas de trabajo y su sucesión, porque las pinturas entre las partes de enlucido hechas cada día permanecen ligera- mente visibles, por la casi inapreciable superposición que forma la parte hecha con posterioridad. 

Sin embargo, la extensión del color no se llevará a cabo por superposición, sino por yuxtaposición. Es preferible comenzar por las sombras, si no necesitan matizaciones, y desarrollar luego las zonas más claras; las medias tintas y los tonos más vivos se dan los últimos. Cennini critica a aquel que da el color local y luego lo modela con retoque: él, para una cera, por ejemplo, aconseja que se emplee primero el verdaccio (ocre oscuro, negro, blanco de cal, almagre) y con el "verde tierra" comenzar a dar sombras repasando los contornos de nuevo con el verdaccio. Después de haber marcado la boca y los carrillos con blanco y almagre claro, se prepara la carnación con tres tonos: con la más clara se preparan los salientes de la cara, con la intermedia las zonas "medias" y y con la más oscura las partes más sombrías, sin dejar que el verde tierra sea enmascarado totalmente. Esta técnica, con su potente claroscuro y sus vivas gradaciones, depende de la manera giottesca; Cennini se declaraba heredero de Giotto. Los sieneses aplicaban el color de manera diferente, en superficies más brillantes y compactas. Con la nueva técnica el fresco adquiere esa consistencia marmórea pulida que le es característica, tan diferente de la opacidad de la pintura mural bizantina y románica. 

En el Quattrocento, la necesidad de realizar la representación según la construcción perspectívica, que exigía cálculos sin tolerar "improvisaciones", y no sólo el gran cuidado con que se trataba cada detalle, marcan la desaparición progresiva de la sinopia como proyecto in situ del fresco, para dejar paso al empleo del estarcido y más tarde del cartón. Así se podría calibrar de antemano el resultado de la obra definitiva y podían realizarse correcciones y modificaciones; además era más fiel el paso de la preparación a la ejecución, pues la sinopia desaparecería bajo el enlucido. Se hacía el dibujo sobre papel al mismo tamaño que iba a tener el fresco. Se perforaba después todo el dibujo con punzones metálicos, y si se quería salvar, también una hoja puesta debajo, siguiendo las líneas de la composición y de las figuras. Preparada la parte diaria de enlucido, se recortaba la parte correspondiente del estarcido (si las dimensiones eran grandes), y colocada ésta sobre el enlucido se pasaba por encima un saquito de polvo de carbón finísimo, de forma que a través de los poros marcase sobre el enlucido las líneas de la composición, que acto seguido se repasaban con un pincel. Por lo demás a mediados del Trecento ya era utilizado el estarcido para los elementos ornamentales. La difusión que adquiere éste en el Quattrocento va ligada a razones de estilo. 

Hacia finales de siglo se difunde el empleo del cartón: respecto al estarcido, el bosquejo sobre el enlucido se realiza por calco y no por punteado; y normalmente sobre el cartón se habían estudiado, si no los colores, sí los contrastes de claroscuro. El artista repasaba con un punzón las figuras del cartón, apoyado sobre el enlucido fresco, de forma que quedara sobre éste una ligera señal. El uso del cartón también fue favorecido posiblemente por el nuevo puesto que buscaba el artista en la escala social. La práctica del fresco era fatigosa y exigía un gran trabajo manual. Se tendía a hacer salir a la pintura del círculo de las "artes mecánicas" para situarla entre las "artes liberales". Lo propio del artista era la invención, la "idea"; ésto se plasmaba en el cartón; su trasposición podía encomendarse en gran parte a los ayudantes, que debían tener un boceto lo más detallado posible. Un boceto a escala más pequeña favorecía la primera manifestación de la "idea", y soportaba la realización de varias pruebas. Como se debía trasponer en grande se utilizaba el sistema de la cuadrícula o red. Sobre el boceto y sobre el cartón se trazaba un número igual de cuadros de tamaño proporcional. Las líneas compositivas contenidas en cada cuadrado del boceto se llevaban fácil- mente de forma proporcional al cuadrado correspondiente del cartón, constituyendo una trama clara para repetir la composición en la nueva y mayor escala. 

El cambio de gusto (a finales del siglo XVI) lleva consigo la tendencia a eliminar del fresco esa compactibilidad que tiene la materia de la superficie, y, por el contrario, a tratar de conseguir un resultado más vibrante y pastoso. La superficie final queda menos lisa y más granulosa, hasta el punto de poder evocar la pintura en tela, sobre todo en Venecia. Más tarde el padre Pozzo utilizará ex profeso una superficie rugosa, que evita brillos y produce una mayor luminosidad desde lejos. Ya Miguel Ángel había empleado una superficie rugosa en el Juicio Final, y como recogía polvo, le había dado a la pared una ligera inclinación. Tiépolo utilizará en sus frescos el pastellone, un enlucido con algunas partes de betún, que en Venecia era aconsejable y se usaba en los exteriores contra la humedad; para Tiépolo se convierte también en ocasión para obtener una tonalidad cálida y rosada. 

Mientras tanto se ha ido desarrollando el empleo, además del boceto dibujado, del boceto y del modelo en colores. Son pruebas sucesivas y siempre más próximas al resultado definitivo, que ahora, al cubrir espacios cada vez más articulados con las estructuras arquitectónicas (arcos, bóvedas, cúpulas), exigen una exacta experimentación previa también desde el punto de vista colorístico. Es interesante la forma de proyectar el boceto sobre una superficie arquitectónica cóncava, que aconseja el padre Pozzo. En la base de la bóveda o cúpula se repite con una red de hilos la cuadrícula determinada sobre el boceto, procediendo luego por proyección (véase Perspectiva) desde abajo con la ayuda de una fuente luminosa lo más concentrada posible. 

En los siglos XVII y XVIII, para trabajar más rápidamente, se multiplican los estudios de los detalles más difíciles. 

El Trecento italiano es el período en que se emplea de forma más pura la técnica del fresco para la pintura mural. Las épocas posteriores, siguiendo sus diferentes necesidades, tienden a utilizar otros procedimientos complementarios o sustitutivos. De éstos haremos ahora una breve recopilación. 

Acabamos observando que la técnica al fresco no se ha adaptado nunca a la representación realista, la naturaleza muerta, el paisaje y el retrato; la misma inmovilidad del soporte y la poca minuciosidad del contorno lo impedían. En cambio le son connaturales las grandes representaciones didácticas, narrativas, conmemorativas, mitológicas y decorativas.
Domenico Veneziano, San Juan y San Francisco (1454), Florencia, Santa Croze. Huellas dejadas por el espolvoreado sobre el enlucido.

FRAY ANGÉLICO, La Anunciación (h. 1425 - 1427)


FRAY ANGÉLICO
Beato Angélico O.P. más conocido como Fra Angélico O.P. o Fray Juan de Fiésole O.P 
Vicchio di Mugello (Florencia) 24 de junio de 1390 c. – Roma 18 de febrero de 1455

La Anunciación (h. 1425 - 1427) 
Temple y oro sobre tabla. 194 x 194 cm 
Museo del Prado, Madrid 

Esta tabla exquisita, con las cinco escenitas que constituyen su predela y completan un pequeño retablo al modo italiano, representa bien la sensibilidad de su autor, aún gótica en buena parte, aunque servida con un lenguaje formal ya renacentista, especialmente en la limpidez y pureza de su concepción espacial. Las delicadas y frágiles columnillas que forman el pórtico se inspiran en las de Brunelleschi y determinan un espacio donde el mensaje angélico se expresa con una unción y un recato aún góticos, valorados todavía más por los inimitables tonos de color. A la izquierda, la escena de la expulsión del Paraíso, desarrollada en un delicioso Jardín del Edén pintado con ingenuidad preciosista, donde cada planta queda retratada con todo amor, presenta a nuestros primeros padres púdicamente vestidos, más de acuerdo quizá con el relato bíblico, pero en las antípodas del soberbio. canto al cuerpo desnudo que había entonado Masaccio en la capilla Brancacci. 
Las escenitas de la predela, que en la Visitación se ordenan con ritmo enteramente renaciente, se agrupan otras veces, en la Muerte de la Virgen por ejemplo, de modo aún arcaico. 
La tabla fue pintada entre 1430 y 1435 para el convento dominico de Santo Domingo de Fiesole; en 1611 fue vendida al duque de Lerma, para pagar las obras del campanario. Donada al convento de las Descalzas Reales de Madrid, permaneció en una capilla del claustro hasta 1861, en que Federico Madraza consiguió que fuese enviada al Museo. La erudición especializada ha señalado en la realización de la obra la colaboración del más fiel, delicado y arcaizante colaborador de Angelico, el miniaturista Zanobio Strozzi.

ANTONELLO DA MESSINA, Cristo muerto sostenido por un ángel (1475 - 1478)


ANTONELLO DA MESSINA
Antonello di Giovanni d'Antonio o (en siciliano) Antonellu di Giovanni d'Antoniu di Missina
ca. 1430 en las inmediaciones de Mesina - 1479, Mesina

Cristo muerto sostenido por un ángel (1475 - 1478)
Tabla. 74 x 51cm 
Museo del Prado, Madrid 


La figura de Antonello de Messina es absolutamente clave en la historia de la pintura italiana. Educado primero en la Sicilia aragonesa, en contacto con la sensibilidad realista y en deuda con el arte flamenco, bien conocido en los estados de Aragón, hizo luego un viaje a Flandes, donde se familiarizó con la técnica del óleo -sus contemporáneos italianos pitan al temple de huevo-, y a su vuelta se estableció en Venecia, donde su visión de lo concreto inmediato y su sentido del paisaje ejercieron amplia influencia. Parte de su legado, tanto técnico como de actitud y sensibilidad estética, se incorpora a la tradición veneciana, asimilado en la obra de Giovanni Bellini y los restantes artistas venecianos de su momento. 
Este soberbio Cristo muerto sostenido por un ángel, que de modo un tanto sorprendente, por lo imprevisible de su aparición, se ha incorporado al Museo por afortunadísima compra en 1965, es pieza muy representativa de su arte y, por fortuna, magníficamente conservada. El patetismo de la expresión de su noble cabeza, acompañado por el sereno llanto sin muecas del ángel niño de alas multicolores, halla su escenario adecuado, resonante de simbolismo, en el amplio paisaje que muestra primero un desierto de huesos y calaveras, sobre el cual se alza, tras un jugoso prado de verdura, la Jerusalén Celeste, representada en tono muy naturalista, con la apariencia de una ciudad murada a orillas del mar, en la que se ha visto un eco de la topografía de Messina. El cuerpo, torneado con plenitud escultórica, y la luz trasparente, son plenamente italianos, pero la minucia delicada del tratamiento de la cabellera o de los paños, quebrados en pliegues angulosos, hablan del paso de Antonello por Flandes. La obra, tan hermosa y equilibrada, habrá de corresponder a la madurez del artista. Quizá se pintase en Venecia hacia 1475-1478.

MASACCIO, El tributo a la moneda (1427 - 1428)



MASACCIO
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai 
San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428 

El tributo a la moneda (1427 - 1428)
Fresco. Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmina, Florencia 
Después de la restauración con el puente, pintado posteriormente a la derecha
San Pedro con el pez, antes de la restauración, y ahora más toco y sin las hojas de los arbustos



No podemos imaginar que la intención de Masaccio fuera distraer la atención del espectador y apartarla de la dramática representación de las figuras. ¿Quién podría dudar de que unificó su escena y moduló, u ocultó totalmente, las separaciones entre una jornada y otra? Pero el hecho es que en este tema conmovedor hay cuatro separaciones, que corresponden a otras tantas jornadas. El problema de las hojas, que entonces eran añadidas a menudo sobre el buon fresco y aquí tal vez fueron aplicadas a secco por Masaccio - tiene que ser abordado en relación con los elementos paisajísticos de El tributo de la moneda. En el curso de la restauración, las hojas de algunos de los árboles del segundo plano, hacia el centro del cuadro, y el follaje del extremo izquierdo de la composición fueron eliminados íntegramente. Ahora tenemos unas hileras tan extrañas como estériles de árboles que aparecen torpemente en el paisaje. Mientras que es muy posible que un árbol o dos fueran pintados sin hojas, como una interpretación naturalista del paisaje, es decididamente llamativo que casi todos ellos aparezcan así, hasta el punto de requerir una interpretación iconográfica. Por eso no tenemos certeza de que lo que vemos ahora sea lo que Masaccio quiso representar. Lo contrario parece mucho más probable. 

En el fresco de El tributo de la moneda están sintetizados tres episodios diferentes de Mateo 17: la escena central, con mucho la mayor, muestra Cafarnaúm donde Jesús y sus Apóstoles son aborda- dos por un recaudador de impuestos, que pregunta a Pedro si su maestro los va a pagar. Jesús ordena entonces a Pedro que vaya hasta el mar, pesque un pez y le abra la boca, en la que encontrará una moneda. Este episodio es representado a la izquierda, donde Pedro aparece en la lejanía abriendo la boca del pez. El tercer episodio tiene lugar a la derecha y representa a Pedro que, siguiendo las instrucciones de Jesús, muestra la moneda al recaudador de impuestos, «por mí y por ti». Se trata de una repetición del tema referente al pago de impuestos al César, que aparece en otro pasaje del Nuevo Testamento y que expresa la voluntad de la Iglesia de conceder hegemonía civil en asuntos políticos. Ahora, Pedro, que lucha por mantener abierta la boca del pez, está enmarcado por maleza sin hojas. Es harto improbable que este en- torno fuera el que aparecía en el cuadro antes de la intervención, como lo es que fuera el de las primeras copias grabadas. 

Como afirman los restauradores, es muy posible que el follaje verde que ellos eliminaron en esta zona no fuera otra cosa que huellas de una restauración anterior (como todas, inadecuada) y no obra del propio Masaccio. Aun así, la escena sigue siendo tan extraña que me parece impensable que Masaccio no pintara por sí mismo las hojas para la vegetación, como con toda seguridad pintó las hojas de los árboles situados en la lejanía, a la derecha de Pedro, y el pez. Pero si nos es desconocida la verdad, a buen seguro que es erróneo ofrecernos una revisión tan improbable iconográfica y pictóricamente. Al margen de lo que cada uno opine sobre la probable autenticidad de la imagen que vemos ahora, cabe pensar que, cuando los restauradores retiraron las hojas, su objetivo era, en cualquier caso, respetar la autenticidad histórica. Al eliminar las hojas, trataron de suprimir igualmente intervenciones no debidas al artista original. Pero lo que nos han dejado es un vacío horrible y nada convincente. Se trata de un caso paralelo al que se produjo, durante la pasada década, en la Ultima cena, de Leonardo, obra en la que las restauraciones fueron eliminadas sistemáticamente hasta dejar desnuda la pared. 


Los monumentales paños de algunas de las figuras de Masaccio han sufrido restauraciones en el pasado y esta vez los repintados han sido eliminados en gran parte porque, en palabras del director de la restauración, «falsifican y no recogen una parte de la historia de la capilla». Pero lo que se ha dejado ahora son zonas no moduladas que producen un alisamiento de las figuras totalmente impropio y ajeno a Masaccio con una supresión total de la tridimensionalidad que constituye su sello. En cualquier caso, la insistencia en la pureza de ciertas porciones del fresco se ve anulada por la falta de autenticidad en otras. Así, por ejemplo, la edición restaurada de El tributo de la moneda ha sufrido numerosas «intervenciones pictóricas», incluso nuevo pintado. A la derecha, debajo del mensajero que recibe la moneda de Pedro, ahora descubrimos un puente de piedra, pintado vigorosamente, que antes no existía. La zona había resultado dañada en el pasado y antes de la restauración era totalmente ilegible. Es posible que cuando se abrió la superficie afloraran algunas líneas de la sinopia. Uno de los jóvenes restauradores que trabajaban en la capilla me confesó con cierta ingenuidad que efectivamente ellos habían pintado el puente, pero lo habían hecho de una manera que era exactamente como si lo hubiera pintado el propio Masaccio.   





MASACCIO, La expulsión de Adán y Eva (1426 - 1428)







































MASACCIO
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai 
San Giovanni in Altura, hoy San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre de 1401 – Roma, otoño de 1428 

La expulsión de Adán y Eva (1426 - 1428) 
Fresco. (1426 - 1428) 208 x 88 cm
Capilla Brancacci. Antes de la restauración (izquierda) y después de ella, ahora con las giornate (aquí porciones de superficie pintada correspondientes a las sucesivas jornadas de trabajo) más marcadas



A principios de la década de 1480, cuando los dos pintores llevaban bastante tiempo muertos, se añadieron al ciclo sus escenas finales, realizadas por la mano de Filippino Lippi, hijo de Fra Filippo. Los problemas de atribución que envuelven a los frescos de la capilla han venido ocupando desde hace mucho tiempo a los entendidos, que gustan de repartir la autoría de las diferentes porciones de los frescos entre los tres artistas mencionados, a los que aún habría que añadir un ayudante o dos, incluido Fra Filippo. Concretamente, separar a Masaccio de Masolino ha sido durante siglos un tema de investigación predilecto de los historiadores del arte. 

El estudio y el análisis de los frescos se han visto obstaculizados por alteraciones llevadas a cabo en los siglos XVII y XVIII. Hacia 1650 se colocó un nuevo altar de mármol que recubría parcialmente algunas de las escenas del siglo XV localizadas en la pared del altar; además, varios frescos de la bóveda, junto con los de las lunetas, fueron sustituidos por obras «modernas». Por si no hubiera bastante con estas pérdidas y alteraciones, en 1771 un incendio asoló la vasta iglesia carmelita destruyendo la mayor parte del edificio. La Capilla Brancacci se salvó milagrosamente, pero, según parece, los frescos fueron dañados por el humo y el calor, los cuales posiblemente también afectaron a los colores. Para bien o para mal, los frescos fueron limpiados y sus colores reavivados en diferentes momentos, antes y después del incendio. En el episodio de Adán y Eva expulsados del Paraíso, el sexo de los dos personajes fue cubierto con hojas nuevas, pues las zonas respectivas estaban muy deterioradas. Hasta fecha reciente, delante los frescos se percibían como si delante de ellos hubiese un filtro de color naranja. La presencia, en varias escenas de la pared del altar, de una moldura difusa y blanquecina entorpecía la contemplación, además de poner en peligro la futura integridad de las escenas afectadas. Pero a pesar de todas las dificultades, hasta principios de la década de 1980, cuando fue cerrada al público, la Capilla Brancacci constituyó un santuario artístico, y desde su mismo inicio los frescos han ejercido un impacto en los artistas y el público que sobrepasa en mucho sus dimensiones físicas. 

El revolucionario impacto de la aportación de Masaccio - su inventiva, la fuerza de sus figuras, su dignidad y la armonía existente entre aquellas y el paisaje, así como los interesantes efectos atmosféricos- fue enorme. Y todo ello ocurrió antes de que Masaccio cumpliera los veinte años de edad. 

El tributo de la moneda marca un punto de ruptura en la pintura narrativa sin parangón posible. Por eso no puede sorprendernos que los artistas florentinos rindieran homenaje durante siglos a Masaccio y sus escenas de la Capilla Brancacci, así como al fresco monocromo, hoy desaparecido, del claustro adosado a la misma iglesia. Las pinturas fueron copiadas y estudiadas por los más sensibles maestros del Renacimiento, encabezados por Miguel Ángel, los cuales vieron en ellas una especie de escuela oficiosa para artistas. En cierta medida, Masaccio fue siempre un pintor de pintores, un artista de artistas, y se dice que cuan- do murió, en plena juventud, Brunelleschi lo lamentó muy especialmente. 

Durante décadas, los superintendentes florentinos de Bellas Artes habían querido restaurar la Capilla Brancacci, pero el proyecto no cobró cuerpo hasta 1981, bajo la administración del profesor Umberto Baldini, entonces director del Opificio delle Pietre Dure. La humedad que se fue infiltrando en las paredes y la moldura parecía ser una señal que denunciaba a las claras un problema creciente. A diferencia de la Capilla Sixtina donde en opinión de muchos observadores una restauración integral resultaba totalmente innecesaria, el peligro que pesaba sobre los frescos de la Capilla Brancacci era apreciable a simple vista. 

Las fases preliminares de la restauración se realizaron casi simultáneamente con la restauración de la bóveda de la Capilla Sixtina, que empezó en 1980, y juntas deben considerarse las más prestigiosas e influyentes de la década, cuando no del siglo. Los trabajos efectivos de limpieza y subsiguiente integración de los frescos de Brancacci se prolongaron desde 1984 hasta 1988. Como veremos, la restauración de la Capilla Brancacci fue conducida, a los ojos del público, de manera totalmente diferente a la de la Capilla Sixtina. Aquí, la limpieza avanzó de una sección a otra con mucho aparato. La publicidad se centró en los «espléndidos» descubrimientos, en el «nuevo» Miguel Ángel. Y, como quiera que las actividades de restauración fueron realizadas cuando la Capilla Sixtina aún estaba abierta (y con turistas que pagaban sus entradas), siempre se pudo ver la mayor parte de la bóveda. 

No ocurrió así con la Capilla Brancacci. Si hubiera estado abierta al público, habría sido físicamente imposible atender adecuadamente a las obras, aunque sólo fuera porque los andamios ocupaban todo el espacio disponible.

Cuando finalmente los frescos estuvieron restaurados, fueron ofrecidos al público y los expertos por igual de acuerdo con la fórmula «o lo tomas o lo dejas». En líneas generales, la gente los recibió con júbilo, aunque también es verdad que aquí y allá se pudieron observar muestras de desagrado provenientes de artistas y expertos. Ya en fecha temprana se anunció un descubrimiento en términos triunfalistas. Se habían encontrado secciones de un friso decorativo y dos pequeños fondos con cabezas en ellos, localizados en la tronera gótica que había sido cegada después. Para regocijo de los patrocinadores, sin hablar ya del equipo de restauración, Baldini declaró que una de las cabezas era obra de Masolino y la otra de Masaccio (sin utilizar, al referirse a estos hallazgos, expresiones tan inocuas como «escuela de»). Semejante afirmación, basada en argumentos relacionados con la supuesta colaboración o rivalidad entre los dos maestros, encontró amplio eco en la prensa diaria, los semanarios y las revistas especializadas, incluida el Critica 'd arte del propio Baldini. Pero el apoyo de los expertos fue muy débil. Pocos creyeron que lo descubierto tuviera que ver con Masaccio. 

Personalmente, dudo de que Masolino fuera responsable directo de las cabezas o del friso. Por este motivo, pongo incluso en duda que la decoración formara parte del programa Masolino- Masaccio. Ciertamente, la decoración de las ventanas pudo ser realizada en fecha un poco anterior, concretamente antes de que se acometiera el proyecto, más ambicioso, del mural. Como ocurre siempre en casos de atribución, la existencia o no existencia de consenso naturalmente no prueba nada en sí misma, aunque sólo sea porque en este campo, como en los del arte y la restauración, hay modas y corrientes. 

El tema de dejar al descubierto o no el sexo de Adán (el de Eva estaba tapado en su mayor parte por su mano en la obra de Masaccio pero no en la Masolino) constituyó una especie de dilema nacional. La desnudez total de Eva en El pecado original no atrajo la misma atención, ya fuera por la menor fama de Masolino o porque la completa desnudez masculina impresiona más que la completa desnudez femenina. El único aspecto de la restauración que levantó el clamor público fue el de si había que eliminar las hojas pintadas para cubrir los genitales o dejarlas tal como aparecían antes de la restauración. Los historiadores del arte responsables de la restauración pidieron a las autoridades de Roma que autorizaran su eliminación, pues, según aseguraron, las hojas habían sido pintadas en el siglo XVII o XVIII (concretamente entre 1652 y 1798): las hojas no pertenecían en modo alguno al esquema original. Ciertamente, los genitales de Adán debían figurar entre los grandes «descubrimientos» de la restauración, pero decidir si había que eliminar o no las hojas también era un tema interesante. Gracias a la fotografía infame, obtenida de manera ilícita, sabemos que los restauradores, evidentemente ávidos de llegar al «núcleo» de la cuestión, retiraron las hojas que cubrían los genitales antes de ocuparse de las otras, dispersas de manera más casual alrededor y al lado de la figura. Al parecer, el urgente deseo de ver el miembro se impuso a un enfoque metodológico más paciente. 

Lo que los restauradores encontraron fue un robusto miembro, del que en Florencia se decía con característico orgullo local, al menos en torno al Ponte Vecchio, que era el ejemplar más hermoso jamás pintado. 

¿Se deberían haber eliminado las hojas? Supongo que si se quería volver al original no faltaban razones para hacerlo. Pero no sabemos cuáles eran las intenciones de Masaccio. Cabe la posibilidad, aunque sea sólo remota, de que después, en un ajuste a secco, pintara personalmente las hojas sobre los genitales. Tal posibilidad es compatible con lo que se conoce de la técnica del fresco, como demostrará la explicación que sigue. 

Sobre una base de yeso, el arriccio el artista pudo trazar los contornos de su pintura en tierra roja, tal vez con ayuda de un cartón. Esto es lo que se llama sinopia o dibujo previo. Encima se extendía cada día una capa de yeso calizo fino equivalente al trabajo de una jornada. Sobre esta capa, que constituía el intonaco, se aplicaba el pigmento. Aproximadamente después del año 1430 empezó a decrecer el uso de la sinopia, pues los artistas decidieron transferir directamente los dibujos previos, hechos a escala real sobre papel, al intonaco, por los procedimientos de calco o de punzonado y polvoreo (spolvero). 

La pintura al fresco es técnicamente mucho más complicada de lo que se cree comúnmente. En su forma teóricamente «purísima» -el llamado buon fresco-, los colores, mezclados exclusivamente con agua, son aplicados a la superficie aún húmeda. Por un milagro de la química (sobre el que tendremos que volver con más detenimiento en el Capítulo cuarto), estos colores quedan «apresados» en la superficie del yeso y de este modo pasan a ser parte integrante de la estructura conjunta, y no una simple capa o película aplicada encima. Los efectos estéticos que se pueden obtener con esta técnica son muy elogiados, pues el llamado buon fresco (cuya superficie cristalina imita la del mármol) es duro, lavable y, si cuenta con un en- torno seco y no contaminado, sumamente duradero. 

Históricamente, rara vez se ha alcanzado la meta de producir un fresco de esa pureza. En la mayoría de casos el buon fresco era «terminado», en mayor o menor medida, con pintura adicional aplicada cuando la superficie estaba parcial o totalmente seca. Esta última técnica - conocida como pintura a seco fue usada por diferentes razones. En primer lugar, para ampliar la gama de colores: en el buon fresco sólo se pueden usar colores minerales, puesto que otros se ve- rían dañados por las propiedades cáusticas de la cal. En segundo lugar, para efectuar ajustes y corregir los efectos desiguales e imprevisibles que el secado del yeso ejerce sobre colores y tonos. En tercer lugar, para poder realizar operaciones de embellecimiento y revisión que, por su lentitud, son imposibles de llevar a cabo en el buon fresco, ejecutado con premura, pues el artista tiene que trabajar contrarreloj cuando el yeso se seca y empieza a formar una superficie cristalina. 

En la pintura a secco, los colores no se incorporan a la estructura del yeso y, por este motivo, tienen que ser «ligados» o «templados» con un material (cola, cola de retazo, huevo o aceite) que se adhiere a la superficie. Ciertos «frescos» han sido ejecutados íntegramente a secco, sobre muros secos imprimados o sellados con una o dos capas de cola o cola de retazo. 

Para complicar aún más las cosas, la distinción entre pintura «en húmedo» y «en seco» no es siempre válida: existen métodos híbridos que combinan aspectos del buon fresco y la pintura a secco. En el fresco secco la superficie de yeso, ya seca, se satura con agua de cal (ingrediente activo del buon fresco) y se le aplican colores minerales mezclados con agua. Como en el el buon fresco, aquí se produce una cristalización de la superficie, con lo que se fijan los colores, aunque en menor medida y con una mayor vulnerabilidad. Para compensarlo, el proceso era reforzado comúnmente mediante la aplicación de colores con una solución acuosa de caseína (adhesivo derivado de la leche). Esta técnica es conocida como «lavado de cal» o «leche de cal»

Así, un artista podía pintar todo un mural en buon fresco sobre el yeso aún húmedo, fresco, o a secco, esto es con temple, sobre un yeso completamente seco; o en fresco secco sobre un yeso seco y después humedecido. Una pintura podía empezar como buon fresco, continuar como fresco secco y terminar a secco; o empezar como fresco secco y acabar a secco; o empezar como buon fresco y terminar a secco. 

Cualquiera que sea el método o la combinación empleada, todas los ingredientes, minerales u orgánicos, son vulnerables al ataque cuando los niveles de contaminación son elevados o las condiciones de conservación deficientes. El trabajo a secco que se sitúa en la superficie, es especialmente proclive a las lesiones causadas por una limpieza agresiva, por la presencia de hongos y por la descomposición interna. Se puede endurecer, oscurecer y agrietar, o desconcharse y desprenderse de la superficie de yeso. El buon fresco es muy vulnerable a la contaminación ambiental y a la migración de sales con contenido de agua en el seno de su estructura. Tradicionalmente estos frescos no eran tratados, pero en tiempos modernos, con la subida de los niveles de contaminación, los restauradores decidieron barnizarlos « con colas y resinas, naturales o sintéticas. 

Como muy a menudo los frescos antiguos están compuestos de capas acumuladas y trabadas que se resisten a los análisis científicos - no existen, por ejemplo, medios para separar o fechar las capas de cola - es imposible limpiarlos con absoluta seguridad y sin controversia. Ante este material, tan impenetrable como complejo, los restauradores a menudo han decidido retirar de la superficie de yeso todas las materias orgánicas, incluso a sabiendas de que contenían, o existía la probabilidad de que contuvieran, obra original. 

Por consiguiente es posible que Masaccio añadiera hojas al episodio de Adán y Eva expulsados del Paraíso de la Capilla Brancacci, aunque no fueran las que sobrevivieron. En cualquier caso, no hay certeza de que no lo hiciera. Los ajustes en la superficie llevados a cabo por el artista original son usualmente menos duraderos que las porciones pintadas con buon fresco. Si Masaccio añadió las hojas, es posible que se perdieran, tal vez en restauraciones anteriores a la actual. Hace ya tiempo me di cuenta de que las hojas añadidas en El pecado original, de Masolino eran diferentes de las de Adán y Eva expulsados del Paraíso, tanto en el estilo como en la manera en que están dispuestas dentro del cuadro respectivo. ¿No es entonces posible que reflejen en cada caso una tradición previa? Un dibujo existente en el Museo del Louvre atribuido a Miguel Ángel, que copia con absoluta fidelidad el Adán (y Eva) del cuadro de Masaccio, aporta un dato más, que desconcierta y fascina a la vez. Miguel Ángel (si es verdad que el dibujo es suyo) muestra los genitales masculinos de manera mucho menos ostentosa, de modo que su apariencia es muy diferente de la de los órganos que se han dejado al descubierto. En el dibujo, los genitales están próximos, en su interpretación, a los métodos empleados por Miguel Ángel en la pintura de la bóveda de la Capilla Sixtina. Es posible, pues, que el maestro encontrara el Adán de Masaccio cubierto y lo descubriera de acuerdo con su estilo. 

En resumen, sugiero que las hojas tan despectivamente eliminadas pudieron deberse a un repintado, a una revigorización o a una reconstrucción de otras anteriores, las cuales es posible que original- mente fueran pintadas de propia mano por Masolino y Masaccio. La eliminación de las hojas por restauradores modernos no se ha llevado consigo materia pictórica de estos pintores, pero es posible que sí se haya llevado sus intenciones respecto de los frescos. Además, aun en el supuesto de que el esquema que he descrito sólo sea remotamente posible, ¿qué mal habría habido en conservar esas hojas inocuas hasta que fueran investigadas más a fondo? Al menos formaban parte de una situación histórica que duró doscientos años. Dado el estado de la técnica actual, se habrían podido construir facsímiles para observar las figuras en las dos variantes, sin tocar para nada la superficie. Aquí, los ordenadores habrían podido prestar un servicio realmente valioso. 

El profesor Baldini afirma que con la ayuda de la reflectografía ( técnica que permite la lectura de los dibujos previos sobre tabla y en los frescos) se determinó que «ni Masaccio ni Masolino habían proyectado cubrir los genitales de su figura respectiva... en los dibujos subyacentes [quiere decirse, en las sinopias] no había indicio alguno de las ramas... las hojas eran estrictamente un fenómeno superficial y, como tal, se pudieron eliminar sin modificar el conjunto de la obra». Baldini mantiene asimismo que la supresión de las hojas fue «un acto de total y absoluto respeto a la obra original». Semejante afirmación no debería quedar sin respuesta. No hay razón alguna para esperar que las capas inferiores de pintura revelen lo que los artistas decidieron en una etapa posterior del proceso creativo, especialmente cuando se trata de aplicaciones a secco. Aquí la reflectografía tiene poco que decir, pero al someter a discusión la mística del refrendo científico con la tecnología moderna, como se ha hecho a menudo en recientes debates sobre la restauración, se ha otorgado un título de validez. 

Aparte del tema de las intenciones de los artistas, la restauración de la Capilla Brancacci presenta otras consecuencias, aún más preocupantes. En la composición general de Adán y Eva expulsados del Paraíso de Masaccio es tal vez donde estas consecuencias muestran toda su gravedad. La escena descrita en este compartimiento, sobre una superficie dos veces más alta que ancha (aunque debido a su colocación en alto no parece tan estrecha), es una de las invenciones figurativas más afortunadas de la historia del arte. En Masaccio la concepción de las figuras es en buena medida empírica e incluso un tanto deficiente si se examina a la luz de patrones posteriores: las proporciones de Adán, una vez medidas, revelan un torso corto, una pierna derecha un tanto deforme, unos brazos truncados y unos pies enormes. Los «errores» abundan, pero aun así el efecto global es visualmente impecable. Adán y Eva expulsados del Paraíso se distingue asimismo por sus intuiciones psicológicas. Al ser arrojada del Edén, Eva reacciona con un grito que hiende el sólido paisaje; Adán, con los dientes apretados o poco menos, se cubre la cara con las manos, desesperado. El color responde a una gama restringida y en general contribuye a mantener la claridad de lectura e intención. Éste es el Adán y Eva expulsados del Paraíso que yo recuerdo de antes de la restauración. 

Hoy en día, el efecto ha sido alterado claramente. Además de la superficie, aparentemente quebradiza, de las figuras, las sombras toscas y duras proyectadas en el suelo y la eliminación de los efectos atmosféricos, ahora persiste una ambigüedad general entre fondo y figuras. No sabemos a ciencia cierta dónde están o deberían estar las cosas. Semejante quiebra de la función operativa de los planos se produce a menudo en restauraciones drásticas e incluso modera- das. Así, por ejemplo, ahora el cielo entre Adán y Eva, cerca de los genitales recientemente dejados al descubierto, se proyecta frente a las dos figuras. La mancha de azul oscuro alrededor de la parte superior del cuerpo de Adán es más probablemente una abstracción moderna que el fondo de una pintura del Renacimiento temprano. Tal vez lo más desconcertante de todos los efectos que la restauración ha provocado en esta escena es la separación entre las jornadas, días de trabajo, en el fresco. Están tan nítidamente marcadas que constituyen un elemento de distracción en la lectura del cuadro. Así, por ejemplo, la tierra debajo de los pies de Adán es de un color diferente de la que hay debajo de los pies de Eva. No podemos imaginar que la intención de Masaccio fuera distraer la atención del espectador y apartarla de la dramática representación de las figuras. ¿Quién podría dudar de que unificó su escena y moduló, u ocultó totalmente, las separaciones entre una jornada y otra? Pero el hecho es que en este tema conmovedor hay cuatro separaciones, que corresponden a otras tantas jornadas.

 El problema de las hojas, que entonces eran añadidas a menudo sobre el buon fresco y aquí tal vez fueron aplicadas a secco por Masaccio tiene que ser abordado en relación con los elementos paisajísticos de El tributo de la moneda. En el curso de la restauración, las hojas de algunos de los árboles del segundo plano, hacia el centro del cuadro, y el follaje del extremo izquierdo de la composición fueron eliminados íntegramente. Ahora tenemos unas hileras tan extrañas como estériles de árboles que aparecen torpemente en el paisaje. Mientras que es muy posible que un árbol o dos fueran pintados sin hojas, como una interpretación naturalista del paisaje, es decididamente llamativo que casi todos ellos aparezcan así, hasta el punto de requerir una interpretación iconográfica. Por eso no tenemos certeza de que lo que vemos ahora sea lo que Masaccio quiso representar. Lo contrario parece mucho más probable.

ANTONELLO DA MESSINA, Eccehomo (1473)


ANTONELLO DA MESSINA
Antonello di Giovanni d'Antonio o (en siciliano) Antonellu di Giovanni d'Antoniu di Missina
ca. 1430 en las inmediaciones de Mesina - 1479, Mesina

Eccehomo (1473)
Óleo sobre tabla. 48,5 × 38 cm
Collegio AIbertoni, Piacenza Piacenza


"Antes que nada, quiero enseñarte a trabajar al óleo sobre pared o madera, que los alemanes utilizan mucho, y de forma parecida sobre hierro y piedra.» (Cennino Cennini, 1437) "Antonello aplicaba sobre la tabla una primera pátina de yeso duro, después una mano de aceite cocido sobre la que extendía los colores. Un particular pigmento utilizado al óleo es el "marrón de momia", obtenido de la descomposición de momias importadas clandestinamente de Egipto a Europa desde el siglo XII.
El uso de las resinas es visible sobre todo en los detalles transparentes, como, en este caso, la lágrima sobre el rostro de Cristo, que de cerca parece un relieve. Los colores a veladura se fundieron posteriormente entre ellos con una fina pincelada de aceite desecante. En la pintura al óleo, la materia colorante está constituida por pigmentos y aceites desecantes como los del nogal, el lino o la amapola, a los que se unen aceites esenciales como la trementina, obtenida de la destilación de las resinas de coníferas, y los aceites de lavanda, espliego o romero. La pintura al óleo se conoce desde la Antigüedad se menciona en el tratado de Teófilo datado en 1100, y en el de Cennini.
En este último, el autor explica que utilizan esta técnica los «alemanes», es decir, los artistas de allende los Alpes. Los primeros grandes ejecutores de obras al óleo fueron los flamencos, que se distinguieron por la aplicación sistemática de los empastes de colores con base de aceites y de resinas unidas en caliente. En Italia, el uso del aceite como aglutinante único se afirma hacia la segunda mitad del siglo XV, casi simultáneamente a la difusión de un nuevo tipo de soporte más ligero y versátil: la tela. La pintura al óleo permite una infinita variedad de resultados según la elección de los colores o el espesor del material pictórico; el artista puede establecer incluso la velocidad de secado de los colores. Con los aceites muy transparentes y diluidos se trabajan las veladuras, se construye la imagen con profundidad y se consigue describir detalles microscópicos; se pueden preparar además empastes densos, para trabajar con la espátula o con pinceladas fuertes y llenas. 

ALESSO BALDOVINETTI, La Virgen y el Niño (h. 1460 - 1465)


ALESSO BALDOVINETTI 
Florencia, 14 de octubre de 1427 - Florencia, 29 de agosto de 1499

La Virgen y el Niño (h. 1460 - 1465) 
Tabla. 106 x 75 cm 
Adquirido en 1898 con la ayuda de la Sociedad de Amigos del Louvre 
Louvre, París 


La atribución de esta Virgen fue objeto de conjeturas durante mucho tiempo, y si los historiadores del arte coinciden en situarla hacia mediados del Quattrocento, algunos ven en ella una obra de juventud de Piero della Francesca. Una confusión que se explica porque Baldovinetti, como aquél, fue durante un tiempo discípulo de Domenico Veneziano que les enseñó el gusto por los colores llamativos y los grandes paisajes. 
El que ocupa el fondo posee aquí una sorprendente profundidad además de que su esmerada ejecución permite ver un camino, un río y edificios envueltos en una atmósfera campestre realista. El rostro de la Virgen expresa un suave fervor mientras contempla al Niño en la balaustrada. Refinada y luminosa, esta obra es representativa de la pintura floren- tina de mediados del siglo XV.

PISANELLO, Retrato de una joven princesa (h. 1435)


PISANELLO 

Antonio di Puccio Pisano o Antonio di Puccio da Cereto
Erróneamente llamado Vittore Pisano por Giorgio Vasari
Pisa, h. 1395 - Nápoles, 1455 ¿?

Retrato de una joven princesa (h. 1435) 
Tabla. 43 x 30 cm 
Adquirido en 1893. Louvre, París. 


Sin lugar a dudas, fue Pisanello, pintor solicitado por las cortes más refinadas de Italia, quien realizó este retrato en Ferrara donde había sido acogido por la familia d'Este. El perfil, de gran pureza, parece el de una medalla. 
En esa ciudad, la tradición de efigies grabadas era muy antigua por lo que el pintor se inició en el arte medallista que continuaría después con mucho éxito. El fondo de la tabla está constelado de flores y mariposas que sugieren simbólicamente la juventud de la modelo, que lleva una ramita de enebro en el hombro izquierdo y, en la sobremanga, el emblema de la familia d'Este: un cántaro.

GIOVANNI BELLINI, Cristo bendiciendo (h. 1465)


GIOVANNI BELLINI
También conocido por su apodo Giambellino
Venecia, h. 1433 - 1516

Cristo bendiciendo (h. 1465) 
Óleo sobre tabla. S8 x 46 cm 
Adquirido en 1912. Louvre, París. 


Este Cristo resucitado, con el rostro marcado por los estigmas de la pasión y hundido por el dolor, se yergue en un cielo nuboso y bendice a la humanidad a la que concede su perdón misericordioso. En la mano izquierda lleva el Libro destinado a sus discípulos, que conservará su palabra. 
Probablemente, Giovanni Bellini ofreció esta obra desgarradora al convento San Estéfano de Venecia, su ciudad natal, donde su padre Jacopo tenía su taller.